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Symphonia

Revista do Conservatorio Superior de Música da Coruña

Categoría

10ª edición

SYMPHONIA X: SUMARIO

Symphonia alcanza a súa décima edición confirmando o seu compromiso académico e pedagóxico. Este primeiro número do ano, como xa vén sendo tradición, está conformado integramente por unha escolma de artigos redactados polo alumnado de Introdución á Investigación do Conservatorio Superior de Música da Coruña. Algúns deles expoñen o estado da cuestión de determinado aspecto do tema escollido para o proxecto da materia, mentres que noutros casos xa se presentan parte dos resultados orixinais alcanzados.

Os temas escollidos reflicten os intereses e as preocupacións do alumnado, estando claramente relacionados coa súa especialidade, ben coa a súa aprendizaxe, ben coa súa proxección profesional. Sendo así, cinco dos artigos céntranse nun instrumento particular, revisando a súa orixe e o seu desenvolvemento, analizando as súas características e posibilidades en relación co repertorio musical ou reflexionando entorno ás súas funcións e connotacións semánticas.

Características de la viola da gamba en el Renacimiento, de Emilio Ubach Aixa.

El violonchelo pícolo: un breve recorrido histórico, de Alicia González Mayo.

Más allá del mi grave: diferentes formas de alcanzarlo en el contrabajo, de Dina Durán Rodríguez.

A problemática do rexistro do heckelfón na Sinfonía alpina de Richard Strauss, de Sergio Rodríguez Pena.

Flauta y magia, de Rebeca Roca Cruz.

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CARACTERÍSTICAS DE LA VIOLA DA GAMBA EN EL RENACIMIENTO. Emilio Ubach Aixa

La viola da gamba es un instrumento de cuerda frotada que surgió a finales del siglo xv en España, concretamente en la Corona de Aragón, extendiéndose por Italia y posteriormente por el resto de Europa. El nombre de este instrumento se debe a que en español se denominaba vihuela, y al traducirlo al italiano se convirtió en viola; mientras que el término da gamba se debe a la posición en la que se toca este instrumento, entre las piernas.

Este instrumento surgió como consecuencia de la gran diversidad cultural que había en España, y la forma de interpretarlo deriva de la técnica del rabab, un instrumento de arco árabe («The Viola Da Gamba: Origin and History» s. f., 1). La viola da gamba se expandió por Italia debido a que el cardenal español Rodrigo Borja se convirtió en el Papa en 1492 y llevó consigo a Roma su corte, en la que había intérpretes de violas da gamba («The Viola Da Gamba: Origin and History» s. f., 1).

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AUTUMN LEAVES: UN TEMA EN EVOLUCIÓN. Ignacio Sampayo Pena

La melodía de Autumn Leaves fue compuesta originalmente por Joseph Kosma a mediados del siglo XX y se ha convertido en uno de los temas más conocidos de la historia del jazz. De hecho, «ha sido grabada unas 1.400 veces sólo por músicos de jazz mainstream y moderno y es el octavo tema más grabado por los jazzistas, justo detrás de All the Things You Are (Baudoin 2012). La mayoría de las figuras más relevantes de la historia del jazz tienen alguna versión del tema con sus respectivos solos improvisados sobre la armonía. Cada uno de ellos ha aportado su enfoque personal a la hora de versionar e interpretar el tema, siendo algunos más fieles a la armonía y melodía originales y otros menos.

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RAÍCES DEL FLAMENCO. Juan de Dios Fernández Ramírez

El flamenco es uno de los géneros musicales nacionales más conocidos y exportados a nivel internacional. Existen diversos espacios fuera de España donde aprender sobre este género musical, como el Centro Flamenco de Pekín, o donde presenciar espectáculos en directo, como en el Tablao Flamenco Albuquerque. Aunque este género musical es bastante conocido, sus orígenes aún siguen siendo una incógnita para los expertos.

Es innegable que la península ibérica, más concretamente Andalucía, ha recibido influencias de numerosas culturas (Kroher 2018, 4-7). Griegos, romanos, musulmanes, judíos… son algunos de los ejemplos. Ya en los escritos griegos se menciona el estilo melismático como una característica significativa de la música del sur de la península. Dicha característica también es propia de algunos cantos de los musulmanes, los cuales desarrollaron actividad en Al-Ándalus durante 781 años.

 

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EL ESTILO COMPOSITIVO DE IANNIS XENAKIS A TRAVÉS DE METASTASIS Y ACHORRIPSIS. Irene Míguez Ruibal

En la actualidad, se continúa perpetuando la reproducción y el estudio académico sobre la música clásica, mientras que gran parte de la música compuesta en el siglo xx sigue permaneciendo olvidada. Es por ello que la música estocástica da paso a un nuevo método compositivo basado en las leyes del cálculo de probabilidades (Xenakis 1992, 8).

La figura de Iannis Xenakis nos presenta una nueva forma de atravesar el proceso compositivo, a través de la cual se dejan atrás las ataduras de la música tradicional. Así mismo, su particular lenguaje está caracterizado por su dureza sin concesiones y su rigor conceptual (Leotsakos 2001, 605). A través del estudio de Metastasis Achorripsis se pueden trazar paralelismos entre las obras y la evolución del método compositivo del autor.

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MÁS ALLÁ DEL MI GRAVE: DIFERENTES FORMAS DE ALCANZARLO EN EL CONTRABAJO. Dina Durán Rodríguez

El contrabajo es el instrumento más grave de la familia de cuerda frotada y, a pesar de ello, a veces su registro puede quedarse corto a la hora de interpretar obras cuyas notas sobrepasen el mi grave, la cuarta cuerda y última del instrumento. Esto ocurre sobre todo en la música orquestal, principalmente a partir del Romanticismo, pero sobre todo en la música del siglo xx y hasta nuestros días, coincidiendo, además, con una época en la que ocurrieron grandes avances y mejoras en cuanto a la construcción de instrumentos; en el caso del contrabajo, algunas de ellas fueron la invención de la extensión. Más adelante, coincidiendo con la estandarización del contrabajo durante el siglo xx (Almenara 2007), se asistirá a la llegada de los contrabajos modernos de cinco cuerdas, bastante utilizados en las orquestas sinfónicas actuales.

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FANTASIE DE JÖRG WIDMANN: UN ACERCAMIENTO A LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS DEL CLARINETE. Jose Romero Galán

El clarinete, como instrumento con un nombre propio, surge a finales del siglo XVII, cuando al chalumeau (instrumento predecesor del clarinete) se le empiezan a añadir llaves y agujeros para aumentar así su registro. Desde entonces, se ha buscado aumentar y perfeccionar la técnica en la interpretación de este instrumento. En el siglo XX, con la aparición de las vanguardias, se comienzan a explorar nuevos planos sonoros y el clarinete es unos de los instrumentos ideales para ello, pues permite una amplia gama de sonidos y efectos.

Con la búsqueda de esas nuevas ideas musicales aparecen obras como Fantasie. Widmann realiza esta composición en su juventud, en 1993, con 20 años. Por ello se puede observar la influencia de sus maestros, con una combinación de la escuela de compositores como Mozart, Weber, Brahms o Debussy, con ideas musicales provenientes de la música de vanguardia. Podría considerarse como una obra situada entre la música de corriente tradicional y la música de corte contemporáneo.

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EL VIOLONCHELO PÍCOLO: UN BREVE RECORRIDO HISTÓRICO. Alicia González Mayo

En los tiempos de Bach la familia del violín se encontraba en un proceso de asentamiento con el fin de establecerse tal y como hoy en día se concibe. Es por esto por lo que predominaba la existencia de una amplia variedad de instrumentos híbridos que presentaban diferente organología y modos de ejecución. El caso del violonchelo pícolo (del italiano violoncello piccolo) es uno de los más destacables ya que ha perdurado desde Bach hasta nuestros tiempos.

 

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FLAUTA Y MAGIA. Rebeca Roca Cruz

Conociendo el origen prehistórico de la flauta (35000 a. C.), se puede observar su relación, desde su creación, a la vida cotidiana y ritual del ser humano. Posiblemente, el nacimiento de la flauta fuese el resultado de vaciar los huesos para la obtención del tuétano, lo que representa un origen casual y con función puramente nutritiva. Pero se considera evidente su reproducción para fines musicales, tanto en hueso como en otros materiales que facilitarían la manufactura, como la madera (José Comas, 2005). Además de su función musical, pronto se dotó al instrumento de cierto carácter mágico.

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EL VIOLÍN EN LA MÚSICA TRADICIONAL GALLEGA: DE FLORENCIO DOS VILARES A BEGOÑA RIOBÓ. Cristina Freire Presedo

La música tradicional gallega suele ser relacionada habitualmente con instrumentos como la gaita, las panderetas, el tambor o el bombo. Dichos instrumentos son, ciertamente, los más identificativos de la cultura gallega, y forman las agrupaciones más habituales en las foliadas y en las fiestas regionales. Aunque el violín no aparezca en un inicio en estas agrupaciones, sí que era empleado en fiestas y en tabernas, y en otras tradiciones se utilizaba para acompañar la danza en el interior. En este artículo se expondrá la realidad del violín en la música tradicional gallega.

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ESTRATEGIAS PARA EL TRABAJO CON UN CORO DE ADULTOS MAYORES SIN FORMACIÓN MUSICAL. Alejandro García Pais

A la hora de afrontar un proyecto como dirigir un coro de personas mayores con muy pocos, o ningún conocimiento de música, surgen dudas y problemas en muchos campos, siendo los principales la dinámica de los ensayos y los recursos que se pueden utilizar para lograr buenos resultados. En este artículo se exponen ejercicios, implicaciones para la salud física y emocional, y consideraciones a tener en cuenta en relación a la evolución de la voz con el paso de los años.

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EL VIBRATO: LA GRAN INCÓGNITA DEL CLARINETE. Diego Bermúdez Gato

Al igual que muchos otros elementos, el vibrato es un recurso interpretativo muy empleado en la práctica musical habitual de muchos instrumentos, en mayor o menor medida. No obstante, el clarinete constituye una misteriosa excepción en cuanto a la utilización del vibrato, pues, si bien es utilizado con frecuencia en todos sus familiares de viento madera, en dicho instrumento este recurso es contemplado como una anomalía en el repertorio clásico y romántico. Sin embargo, el vibrato sí podría ser calificado de frecuente en instrumentos predecesores como el chalumeau, hecho por el que sorprende en mayor medida su parcial desaparición en el clarinete mecanizado moderno. Las eventuales mecanizaciones del clarinete provocan un severo cambio en su timbre, de un sonido más débil y dulce en su predecesor hasta el sonido actual más potente y penetrante. Este cambio condicionó radicalmente ciertos aspectos interpretativos, entre los que destaca el vibrato, que quedó relevado a un papel más inusual durante el Romanticismo.

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A PROBLEMÁTICA DO REXISTRO DO HECKELFÓN NA SINFONÍA ALPINA DE RICHARD STRAUSS. Sergio Rodríguez Pena

A finais do século xix e comezos do xx, a paleta orquestral usada polos compositores da época comeza a medrar de maneira significativa, dando lugar á aparición de novos instrumentos que completan o rango das familias instrumentais e aportan novos timbres nunca antes oídos na historia da música. Un destes instrumentos é o heckelfón, usado por Richard Strauss na súa Sinfonía alpina. Aínda que é un dos mellores exemplos do uso deste fascinante instrumento, atopámonos cun grande problema á hora de afrontar esta obra como instrumentistas.

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LA ENSEÑANZA DE UNA BUENA RESPIRACIÓN EN EL CANTO LÍRICO: EL EJEMPLO DE MONTSERRAT CABALLÉ. Pablo Nieves Fuentes

Una de las tareas más arduas para el profesor de canto lírico es la de hacer interiorizar la práctica de un buen apoyo al alumno de canto. Son múltiples los tratados de canto que tratan sobre la respiración y el apoyo (Morales Villar 2008); el primero que se refirió al concepto de apoyo fue Lamperti (1995) que definió el canto con apoyo como aquel canto donde todas las notas agudas y graves se producen sobre la columna de aire que está perfectamente controlada, conteniendo la respiración y sin permitir que salga más que el necesario para emitir las notas, así que el apoyo se refiere al control respiratorio. Por otro lado, gracias a investigaciones científicas recientes, tenemos una mejor comprensión de cómo las técnicas contribuyen al mecanismo de respiración para cantar. A pesar de todo, cómo aplicar la técnica del appoggio sigue siendo algo controvertido. Los jóvenes cantantes de ópera a menudo luchan por encontrar la aplicación de su técnica de respiración incluso después de años de estudio (Han 2018, 1).

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SOBRE LA PERCEPCIÓN DE LA ASIMETRÍA RÍTMICA. Esteban Lavigne Huete

El estudio de los compases irregulares a menudo supone un gran reto para muchos músicos. Su asimetría o su «imparidad» provocan una cierta sensación de disonancia que resulta difícil de asimilar en un principio. Sin embargo, mirando hacia la música tradicional se encuentran ejemplos de irregularidades métricas en multitud de culturas y regiones del planeta. Ritmos que además, casi siempre van asociados con bailes y danzas, esto es, que se entrelazan a la perfección y de forma intuitiva con los movimientos del cuerpo humano.

 

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EL PIANO PREPARADO EN ESPAÑA: MÚSICA CONTEMPORÁNEA EN LOS CONSERVATORIOS SUPERIORES. Tania María Gómez Torres

La música contemporánea se ha incluido en los conservatorios españoles para proporcionar un conocimiento al alumnado sobre los diferentes procedimientos compositivos, técnicas y estilos que se utilizaban en el siglo pasado y que algunos de ellos continúan utilizándose en la actualidad. En este artículo se le pone especial interés a una técnica extendida específica: el piano preparado, y se pretenderá hacer un análisis y una comparativa del nivel de implementación y estudio de esta técnica en los conservatorios superiores de España, no sin antes hacer una breve contextualización histórica que explicará el origen del piano preparado y pondrá de manifiesto la toma de contacto de la música española con las tendencias musicales europeas propias de la música contemporánea del siglo xx.

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A EDUCACIÓN AUDITIVA NO ENSINO PRIMARIO GALEGO: MÉTODOS, RECURSOS E APORTACIÓNS DE PROFESORADO DE EDUCACIÓN MUSICAL EN ACTIVO. Andrea Petisco Fernández

No curso 2022/23, o currículo da educación primaria de Galicia vén establecido por dous decretos: os cursos pares réxense polo Decreto 105/2014 (derivado da LOMCE) e os impares polo Decreto 155/2022 (derivado da LOMLOE). O primeiro organiza a materia de Educación Musical en tres grandes bloques: «a escoita», «a interpretación musical» e «a música, o movemento e a danza», aínda que apunta que «deben entenderse como un conxunto e desenvolverse de forma global, tendo en conta as conexións internas» (p. 37906). Concretamente, co primeiro deles preténdese —segundo explica o decreto— que o alumnado tome conciencia dos sons do seu contexto e das posibilidades sonoras dos materiais e obxectos do mesmo, e incídese tamén na audición activa de música de diferentes estilos e culturas e en realizalo dunha maneira respectuosa.

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LA ENSEÑANZA MUSICAL REGLADA EN ESPAÑA: OFERTA FORMATIVA DE ENFOQUES EN LOS CENTROS SUPERIORES OFICIALES. Sandra Galera Martínez

En España hay un total de veintidós centros públicos (AEDOM s. f.) y once privados (Comunidad de Madrid s. f.) que ofrecen la expedición de un título oficial homologado de música. Pese a que la que más mueve masas (y dinero) lleva siendo desde hace décadas la denominada música popular —o música moderna, según la fuente—, en la formación que se ofrece en los conservatorios sigue habiendo planes de estudio que dedican todos los años de aprendizaje del alumnado a la música clásica (precisamente también designada habitualmente como música académica). ¿Por qué?

 

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LA PRÁCTICA DE ESCALAS EN EL VIOLÍN A TRAVÉS DEL SISTEMA DE CARL FLESCH: INDICACIONES DEL AUTOR. Iria María Fernández Sánchez

La práctica de escalas forma parte de la rutina de todo violinista, encontrándose como aspecto aislado en libros sobre técnica, además de en las obras de repertorio en las que se encuentran abundancia de escalas, arpegios y dobles cuerdas. Es por ello que, para afrontar las dificultades técnicas, se inicia en el estudio de escalas a los músicos desde una edad temprana. Sin embargo, la práctica de las escalas no queda reducida a un nivel bajo de aprendizaje en el violín, ya que incluso algunos de los violinistas más virtuosos como Heifetz creían imprescindible la práctica de las escalas, y es por ello que así se las exigía tanto a sus alumnos como a sí mismo (Rostal, 1987).

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