Susanne van Els é a coordinadora para a European Opera Academy, así como intendente no Conservatorio de Maastricht para proxectos operísticos innovadores, traballando co centro de investigación de tecnolóxica Driven Art, e desenvolve proxectos interdisciplinares para a Facultade de Artes.

Violista de orixen formada no Conservatorio Real de Den Haag (Países Baixos), ten sido unha das músicas máis importantes do país: co-fundadora do Ives Ensemble, Sinfonietta Amsterdam e Wendingen, como ex membro do Strijktrio Holland, Giotto Ensemble, Schönberg Ensemble e Nieuw Amsterdams Peil.

Gañou diversos premios e mencións como a Medalla Fock, o primeiro premio do Concurso Charles Hennen, segundo premio no Concurso Internacional de Música de Cámara de Melbourne, premio Alcuinus… Tamén importante a súa actividade como solista (chegando a estrear nos Países Baixos pezas de Ligeti) e os seus discos. Moitos foron os compositores neerlandeses, como Louis Andriessen ou Willem Jeths, que escribiron música para ela.

Formou parte da xunta dos Fonds voor de Scheppende Toonkunst(fondos para a composición neerlandesa). Foi conselleira local e membro do Consello Neerlandés para a Cultura. A isto hai que sumarlle a súa actividade lectiva e como xefa de departamento no Conservatorio Real de Den Haag, Conservatorio de Maastricht ou a Universidade de Utrecht.

 -Antes de nada, grazas por esta oportunidade para facerche algunhas preguntas sobre música, o seu futuro e o poder das mulleres e da música. Gustaríame comezar cunha pregunta sinxela: poderías contarnos “quen é Susanne van Els”?

Querido Iago, déixame mencionar o marabilloso que é atoparse con preguntas tan intelixentes e comprometidas que amosan un gran compromiso e interese no mundo ao teu redor.

Susanne van Els é unha música. Lembro querer tocar o violín cando era moi nova, e xa que isto foi na época na que a norma educativa era “non obrigar aos nenos a facer nada” eu tiven que esperar un par de anos antes de poder comezar, mais lembro moi vividamente como escoitei a Bach, e como adorei tocar a frauta de pico e o piano. A conexión coa música foi sempre máis forte que con calquera instrumento, mais eu fun a persoa máis feliz ao descubrir que as miñas habilidades no instrumento eran unha vía cara a (facer) música. Agora que non actúo e mesmo non toco máis, a música está aínda aí, todo o tempo, como unha lembranza no meu corpo, como unha vibración na miña alma.

-Como violista galardoada con diversos premios, tes tocado moitos tipos de música distintos. Que fixo que te involucraras na música contemporánea, tanto interpretándoa como encargando obras?

Para o meu 15 aniversario pedín unha gravación de Jean d’Arcde Honegger – da cal escoitei un pouco na radio. Na miña orella, Mozart é o meu amor verdadeiro, só podo distinguir calidade, para min non hai diferencia entre vella música e notas novas. Por suposto, recoñezo que hai música que é coñecida e escoitada, e sei como os novos sons e novas notas precisan dun esforzo para ser captadas na biblioteca da escoita. Mais a gran distinción é que a música contemporánea é un produto do noso tempo, e grandes compositores son e foron sempre nenos do seu tempo! Polo cal, como expliquei unha vez nunha entrevista para a televisión nacional: é un dobre anacronismo para os músicos restrinxirse a eles mesmos a música do, digamos, período clásico – antes de nada, Mozart era moi moderno no seu tempo, e entón, o seu público demandou nova música! Ademais, cando botamos unha ollada á función dun músico, esta é maiormente reproducir (para o cal, por suposto, requírese unha gran conexión e comprensión da música – algo que poderías aprender colaborando con compositores -“vivos” – contemporáneos), e nos mellores casos (ser músico é) sobre ser unha musa ou incluso co-creador (o cal tamén ven traballando conxuntamente con compositores). Entón, pasar a ser unha música traballando con compositores era esencial para min.

Ademais, é o noso primeiro deber facer que o traballo dos compositores sexa escoitado: un escritor pode vender os seus libros directamente a un público… Entón, eu tocaba un instrumento bastante “novo” en canto ao seu desenvolvemento como instrumento solista e en tendo cooperado con compositores, desenvolvín o meu instrumento.

(Sempre conto esta historia sobre o oboísta na orquestra de Mozart, quen estaba un pouco tolo. Mozart compuxo o seu Cuarteto con óboe e escribiu unha pequena cadenza no último movemento no cal o oboísta podería demostrar as notas agudas que só el podía producir. Despois diso, por suposto, todos os demais oboístas precisaron chegar a ese rexistro. Lembro a Willem Jeths (aclamado compositor neerlandés) preguntándome ao teléfono namentres eu ía conducindo se un La’’’ era posible na viola e eu contestando que probablemente non o era – Cheguei á casa e tenteino, e foi difícil, pero xenial; desenvolvín unha técnica que permitise chegar a esa posición e ensineina en masterclasses a outros violistas, como fixen co “double whistle tones” (técnica dos instrumentos de corda) que Klaas de Vries quería que eu producise.)

Por último, a co-creación, tamén no lado artístico e non só técnica: cando Willem Jeths escribiu un concerto dobre para min e Nobuko Imai, tivemos o primeiro ensaio dous días antes da primeira interpretación. Despois diso Willem preguntou como me gustaba a peza, e díxenlle que era absolutamente marabillosa, a pesar de que tería sido agradable ter unha cadenza. No medio da noite chamoume e preguntoume se podería usar a peza para viola soa, Elegia, que tiña escrito para min con anterioridade – Pensei nunha maneira de facela unha dobre cadenza, fixemos algunha montaxe na tarde do concerto e converteuse nunha das mellores partes de todo o concerto. Lembro “brainstorming” con Louis Andriessen sobre a peza que ía escribir para min (sobre a “historia” e a parte da cinta), e estou segura de que, sen todas estas experiencias, nunca me tería atrevido a facer un disco de nadal por min mesma, con material e novas pezas dun sonoloxista máis as miñas propias elaboracións de Bach, vilancicos e Chopin.

-Se puideras escoller, que 3 cousas cambiarías sobre o que chamamos “música contemporánea”? Que cousas cres que deberían ser melloradas neste xénero habitualmente chamado “elitista”?

Como dixo Stravinsky: “a música non expresa nada máis que música”. Creo firmemente que con Bach comezando a compoñer “polo ben da composición”, a nosa música ten a súa propia razón de ser. Cando ensinei a miña materia “Music in the Making” en universidades fixen que os estudantes escribisen sobre música ao principio, e libreime de todas as tonterías románticas falando sobre a música como unha organización de sons e silencio, facéndolles escoitar co “feliz novo oído” (happy new ear)de Cage, levándoos a cantar e compoñer. Entón, ao remate do curso, recibiron a mesma tarefa e escribiron sobre a música como algo sagrado,  como unha entidade externa que conecta coa humanidade, algo do hemisferio antigo, e máis. Para min eles teñen razón: dedico a miña vida á música, música clásica, tento traer o máximo do gran tesouro aos meus compañeiros humanos, son das persoas afortunadas de ser parte deste misterio, pero xamais comprenderei nin un pouco del.

Podo responder ao “xénero elitista”. Primeiro de todo, que está mal con “elite”? Que está mal con educación, desenrolo do gusto, con aprender a entender a linguaxe que comunica so a alegría e dor da vida humana, con buscar momentos de consolación e alimento para a nosa alma? Interpretei Schönberg para públicos non educados, sen prover anécdotas introdutorias, toquei como solista con orquestra tanto a Rhapsodyde Martinu como un novo concerto para viola, no mesmo concerto, etc: o público sempre estivo entusiasmado, esperto, perplexo e interesado na peza contemporánea.

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-Por que a maioría dos compositores, incluso hoxe en día, son homes? “Onde” están as compositoras? Como mudarías iso? Que compositoras nos recomendarías, e por que?

Coñezo mulleres compositoras. A nosa Compositora Nacional nos Países Baixos é unha muller (o mesmo que a nosa Poeta Nacional). É o mesmo problema que as mulleres teñen en cada profesión, a misoxinia está en todas partes, aínda así, mesmo as mulleres teñen que loitar con e contra elas mesmas.

Escoita a Mayke Nas! Ela compuxo o timbre de chamada para o parlamento, e entón bota unha ollada tamén ás horribles absurdeces que algúns partidos de dereitas publicaron sobre o evento…

Por favor, coñece a Rozalie Hirs, Sinta Wuller, Calliope Tzoupaki e Huba de Graaff!

-Ti tes sido, e eres actualmente, parte de diversas institucións superiores de educación musical nos Países Baixos. Dende o teu punto de vista, cal é a situación actual da educación musical aquí (nos Países Baixos)? É o mesmo estudar en Amsterdam, Den Haag, Rotterdam ou Maastricht (ou calquera outra academia de música)? Por que atraen a tantos estudantes internacionais?

Cando botamos un ollo á situación da educación para os compositores lembremos que os Países Baixos foi o primeiro país que dixo que compoñer podería ser visto como unha profesión real, e creóuse o Fondo Scheppende Toonkunst. Esta fundación pública desenvolveu un sistema serio para dividir o diñeiro, e eu fun presidenta da xunta dos dous comités asesores para debater as diferentes opinións: todos os compañeiros, fantásticos músicos e compositores, intercambiando ideas e probando opinións sobre música contemporánea, que delicia. Máis tarde pasei a ser membro da xunta, e tiven que defender o fondo e aos nosos fantásticos compositores en contra de políticos con visión a corto prazo. Os primeiros días foi o período no que unha morea de xente nova, talentosa e enerxética viñeron ao noso país a desfrutar da florecente escena da música contemporánea e para estudar con Louis Andriessen en Den Haag. Os días nos que todos estes estudantes que proviñan de todo o mundo se quedaban polas fantásticas oportunidades que a nosa vida musical ofrecían remataron. Aínda así, por exemplo o departamento de composición do Conservatorio Real en Den Haag, liderado por Martijn Padding, é un lugar incribelmente inspirador, no que a cooperación con Slagwerk Den Haag e ASKO/Schönberg Ennsemble é a práctica diaria. Polo que eu, como xefa de departamento, me esforcei por e organicei, é a conexión entre compositores e intérpretes.

-Que importarías ao sistema educativo musical neerlandés? Que exportarías a outros países?

Non temos un sistema educativo musical nos Países Baixos: non consideramos a música unha parte elemental da educación dos nosos nenos…

O que podería ser mencionado como unha cualidade dos conservatorios neerlandeses é que educamos algúns novos profesionais que son independentes e contribúen á vida musical dunha maneira única, como Diamanda Dramm, a nova ganadora de “Talento Clásico Neerlandés”, á cal eu ensino. Esta idea do músico ideal como creador emprendedor, quen toma a súa responsabilidade para todo o terreo entre a partitura e a audiencia, sería algo do que estar orgulloso e que promover (como fixen nun pequeno texto que escribín no libro recentemente publicado Musicians in the Making– Oxford Press).

De outros países, sistemas educativos e culturas pódese aprender moito: eu tiven moita sorte de ter un profesor de viola vienés, quen me introduciu nesa gran tradición. Europa é aínda unha marabillosa mistura concentrada de culturas (musicais).

-Actualmente es coordinadora da European Opera Academy e xefa do departamento de ópera no Conservatorio de Maastricht. Cales son os teus proxectos neste eido? Como imaxinas a ópera no futuro? Es optimista? Por que?

A ópera sempre foi o lugar onde todas as artes de encontran, e foi un arte moi social tamén. Mais, como pasa no mundo da música clásica, nos últimos 50-70 anos as cousas volvéronse moi convencionais. Persoalmente, a min non me interesa o tipo de óperas que podes ver moito en teatros locais das cidades en Alemaña, ou nas dúas compañías de ópera máis pequenas nos Países Baixos: é cumprir a función de museo (procurar que o repertorio se represente) sen presuposto suficiente para crear grandes interpretacións. (E por favor, non culpo a toda a xente marabillosa que traballa nas producións ou nas compañías! Teñen unha tarefa difícil, a cal eu non considero tan valiosa para a vida musical e a música…). Eu estou interesada na colaboración, na interdisciplinariedade. Eu creo en coñecer o teu arte, entender as cualidades, e entón confrontar coas outras artes.

Creo que todo arte contemporáneo de alta calidade, vívido e animado, que participa el mesmo coa arte (Stravinsky) contén unha gran mensaxe humana e impacto social.

Nos “meus” proxectos de ópera, primeiro de todo eu loito contra a xerarquía, e polo tanto, moitas convencións caen. A orquestra está presente en escena. O director é co-creador e líder musical, e dirixe só cando é practicamente necesario, preferentemente sen pantallas. Os cantantes deben comunicar e ter máis responsabilidade que só cantar. Actores e cantantes intercambian terreos. O repertorio non é soamente reproducido senón tomado, polo que hai moitas posibilidades (sempre tendo en conta o alto estándar de facer arte). Cando lle din a 4 estudantes de canto a oportunidade de crear a súa propia peciña, sobre L’Enfant et les Sortilègesde Ravel, -”ides traballar como creadores!” – eles dixeron “pero que teño que cantar?”. Logo mostraron tanto orgullo e sensación de pertenza! E sei que mudaron como intérpretes, e a forma na que se encontrarán co repertorio estándar en situacións convencionais será distinta. Estou orgullosa da versión do Ariadne auf Naxosde Strauss: simplemente tocando o prólogo e mudando a “ópera” pola nosa propia historia, baseada no material de Strauss e Hoffmansthal, incluíndo música de Massenet, Wagner e Schönberg. Para o próximo ano a ópera está baseada nun escenario, non hai libretto, nin partitura! (Faremos “de os op het dak – Fully License”, o punto de partida é Le Boeuf sur le Toit, o café nocturno no que Milhaud, Rubinstein, Picasso, Cocteau, Chaplin, Brubeck, Stravinsky e moitos outros se xuntaron. Tiña o alcume de “o bar do facendo nada”, o cal expresa a controversia entre artistas e a sociedade civil – pero sabemos que iso que facemos fala sobre “La condition humaine” e non podemos vivir ou ser humanos sen arte, e por certo, Hitler sabía exactamente como de perigosa esta xente que “fai nada” era… Tamén a maneira na que un toma o escenario neste marco é tan agradable: “por favor, séntense, teño algo que necesitan oír!”.

Nesta peza, os nosos cantantes que se gradúan teñen que crear a urxencia de saltar saltar nunha mesa e cantar. Os músicos son un pequeno montón de xente nocturna que toca (Verdi?) nun estraño elenco de instrumentos, con todo o seu corazón. O teatro é de feito unha cafetería, serviranse bebidas. A gran tarefa para os directores e a xente de teatro é crear unha situación na que o noso gran, “absoluto” arte pode tocar os nosos corazóns. Dándovos a vos, os estudantes de composición, a oportunidade de compoñer óperas e que se representen, vexo unha difícil pero necesaria tarefa! (e moi alegre tamén).

-Ao igual que a música contemporánea, a ópera está considerada unha especie de cousa para xente rica de clase alta. É iso certo? Que cres que se debería facer sobre iso?

Estou segura de que a ópera sufre da mesma perda de urxencia e expresión que vexo en tantas situacións convencionais da música clásica. (Non todas! Hai músicos arredor que entenden o valor real das artes interpretativas, no que o “aquí e agora” é celebrado, no que todos os sentidos, corazón, corpo e alma se comunican. Pero teñen que sobrevivir nunha industria musical que apenas pensa sobre a curiosidade e sensibilidade do público…). Entón, a ópera non ten que ser cara! Coñezo un pequeno grupo no sur de Inglaterra que viaxa nun pequeno autobús e interpreta “pop-up” óperas, que alegría e diversión! Tamén, chamo ópera a moitos máis proxectos que combinan artes, como a ópera madrigal que fixemos o ano pasado -por que non? Bota un ollo tamén á ópera De AperaePornoperade Huba de Graff – o público intelectual da ópera queda conmocionado!

-Falando máis sobre o “show business”, que clase de público temos na música contemporánea e na ópera de nova creación? Cal é o público obxectivo que deberiamos buscar? Como conseguirías novo (estable) público para esta clase de concertos e representacións?

Sempre crin en públicos amplos e diversos. Toquei Schönberg para nenos, e pezas novas para públicos que nunca entrada nunha sala de concertos nas súas vidas – sen problema. O meu CD de nadal é moi experimental, con composición electrónicas e paisaxes sonoras, aínda así, as críticas dixeron que serviría realmente ben durante a cea de nadal! Entón, non hai nada malo co nosos produto, pero o mercado non funciona…: como conseguir público é hoxe en día moitas veces unha cuestión de cartos. Sei que a bienal de violonchelo gasta case a metade do seu presuposto en marketing e así compran a súa propia liberdade artística: o público quere ir porque aparentemente é algo grande, e entón cando están dentro podes tocar o que penses que é bo. Por suposto será sempre posible establecer boas prácticas, facendo un gran traballo, pero desafortunadamente (salas de concertos, programadores, músicos, ensembles, consellos para subsidios,etc…) están en en quebra…

-Imaxinas os concertos e representación en 5 anos máis ou menos como son agora? E en 10? 25? Veremos por fin unha situación de equidade entre mulleres e homes para entón (máis compositoras, directoras, directoras artísticas, etc.)?

Si, haberá máis mulleres arredor, e oxalá que fagan a súa propia cousa! E espero que haxa máis diversidade de todos xeitos: xente con outras procedencias, cor, cultura, e máis variedade no que fan!

As situacións de concerto deberían mudar moito máis tamén: diferentes escenarios e lugares, con encontros na música clásica, espectáculos, conferencia/recital, combinación de improvisación e composición, e moio máis! Todo é posible.

-Por último paro non menos importante, poderías darnos un consello? Que lle dirías a un novo estudante de música ou un recén chegado ao mundo profesional da música? Algún consello para o futuro (cambio de mentalidade, ideas de negocio, apariencia, etc.). Algunhas palabras para as novas mulleres pensando en tomar o camiño da composición, dirección ou interpretación?

Hai espazo para o arte sincero e xenuíno sempre. A xente precísao. Non podemos existir sen esperanza, reflexión, comunicación, compartir e confrontar. Por favor, constrúe e fai o que é honesto, o que é urxente.

Rapazas, apoiádevos unhas ás outras, sede irmás, e sede valentes. Por certo, as miñas crianzas dinme que adoran que eu tivese unha carreira, un impulso,  unha enerxía, e que son a persoa tola que son – así que, facédeo!

De seguido ofrécese a versión original da entrevista feita en inglés

Interview to Susanne van Els – by Iago Hermo

 -First of all, thanks for this chance to make you some questions about music, it’s future and the power of woman and music. I would like to start with an easy question: could you tell us “who is Susanne van Els”?

Dear Iago, please let me mention how wonderful it is to find such smart and engaged questions which show great commitment and interest in the world around you.

Susanne van Els is a musician. I remember wanting to play the violin when I was very young, and as this was in the period that the educational rule was ‘not to force young children into anything’ I had to wait for a couple of years before I could start, but vividly I remember how I listened to Bach, and how I loved playing the recorder and piano. The connection with music has always been stronger than with any instrument, but I have been the happiest person in the world to find that my skills on the instrument were a pass-way to music (making). Now that I do not perform or even play anymore, music is still there, all the time, as a memory in my body, as a vibration in my soul.

-As an award winning viola performer you have been playing a lot of different kinds of music. What made you get involved into contemporary music, both performing and commissioning it?

For my 15th birthday I asked a recording of Jean d’Arc of Honegger – I heard a bit of it on the radio. In my ear, and Mozart is my true love, I can only distinct quality, to me there is no difference between old music or new notes. Of course, I acknowledge that there is music which is known and heard, and I know how new sounds and new notes need effort to be captured in the library of listening. But the huge distinction is that contemporary music is a product of our time, and great composers are and were always children of their time! So, as I once explained in an interview on national television: it is a double anachronism for musicians to restrict themselves to music of let’s say, the classical period – first of all, Mozart was very modern in his time, and then, his audience demanded new music! Besides, when we look at the function of a musician, it is about reproduction mainly (for which of course great connection and understanding of the music is required – something you might learn in collaboration with contemporary (‘living’) composers), and in the best cases about being a muse or even co-creator (which also goes for working together with composers). So, in becoming a musician working with composers was essential for me. Besides, it is our first duty to make composer’s work heard: a writer can sell his book directly to an audience… Then, I played an instrument which was quite ‘young’ in its development as a solo instrument and in having cooperated with composers I developed my instrument. (I always tell this story about the oboe player in Mozart his orchestra, who was a bit of a madman. Mozart composed his oboe quartet and wrote a little cadenza in the last movement in which the oboe player could demonstrate the high notes that only he could produce. After that, of course, all the other oboe players needed to conquer this register. I remember Willem Jeths asking me over the phone while I was driving whether an a’’’ was possible on the viola and me answering that probably it was not – I came home and tried, and it was difficult, but great; I developed a technique to be able to go to that position and taught it in masterclasses to other viola players, like I did with the double whistle tones that Klaas de Vries wanted me to produce.) Lastly, the co-creation, also on the artistic side, not just technical: when Willem Jeths wrote a double concerto for me and Nobuko Imai, we had the first rehearsal two days before the first night performance. After that Willem asked me how I liked his piece, and I told him it was absolutely wonderful, although it would have been nice to have a cadenza. In the middle of that night he called me and asked me whether he could use the solo piece, an Elegia, that he wrote for me earlier – I thought out a way to make it a double cadenza, we did some montage on the afternoon of the concert and it became one of the best parts of the whole piece. I remember brainstorming with Louis Andriessen about the solo piece he was going to write for me (about the ‘story’ and the tape part), and I am sure that without all these experiences I would have never dared to make a complete Christmas cd myself, with material and new pieces from a sonologist plus my own elaborations of Bach, Christmas carols and Chopin.

-If you could choose, which 3 things would you change about what we call “Contemporary Music”? What things do you think that shall be improved in this usually called “elitist” genre?

As Stravinsky said: “music expresses nothing but music”. I strongly believe that, with Bach starting to compose ‘for compositions sake’, our music has its own reason to be. When I taught my course Music in the Making at universities I made students write about music in the beginning and I got rid of all the romantic nonsense by talking about music as an organization of sounds and silence, by making them listen with Cage’s happy new ears, by getting them to sing and compose. Then, at the end of the course, they got the same assignment and wrote about music as something holy, some entity outside which connects to humanity, something from the ancient hemisphere, and more. To me, they are right: I dedicate my life to music, classical music, I try to bring as much of the big treasure to my fellow humans, I am one of the lucky ones to be part of the mystery, but I will never understand a bit of it.

I can respond to the ‘elitist genre’. First of all, what is wrong with ‘elite’? What is wrong with education, with development of taste, with learning to understand a language which communicates about the joy and pain of human life, with looking for moments of consolation and food for our soul? Then, I have performed Schönberg for non-educated audiences, without providing anecdotic introduction stories, I have played solo with an orchestra in both Martinu Rhapsody and a new viola concerto, in the same concert, etcetera: always, the audience was enthusiastic, aroused, puzzled, interested in the contemporary work.

-Why most of the composers, even nowadays, are men? Where are the female composers? How would you change it?

-Which (female) composers would you recommend to us, and why?

I know female composers, our National Composer in The Netherlands is a woman (as is the National Poet). It is the same trouble that women have in every profession, misogyny is everywhere, still, even women have to fight it within and amongst themselves.

Listen to Mayke Nas! She composed the ringtone/bell for the parliament, and then also look at the horrible nonsense some rightwing parties published around the event…

Please get to know Rozalie Hirs, Sinta Wuller, Calliope Tzoupaki and Huba de Graaff!

-You have been, and you currently are, part of the higher music education institutions in the Netherlands. From your point of view, what’s the current situation of the music education here? Is it the same studying in Amsterdam, Den Haag, Rotterdam or Maastricht (or any other music academy)? Why do they attract so many international students?

When we look at the educational situation for composers we remember that The Netherlands was the first country that stated that composing could be seen as a real profession, and the Fonds Scheppende Toonkunst was established. This government run foundation developed a serious system to divide the money, and I was a chairman for the joint meeting from the two advisory committees to discuss the different opinions: all colleagues, fantastic musicians and composers, exchanging ideas and testing opinions on contemporary music, such a joy. Later on I became a member of the board, and I had to defend the Fonds and our fantastic composers against short-sighted politicians. The early days was the period in which so many talented and energetic young people came to our country to enjoy the flourishing contemporary music scene and to study with Louis Andriessen in The Hague. The days that all these students from all over the world stayed in The Netherlands because of the fantastic opportunities our music life offered are over. Still, for instance the composition department of the Royal Conservatoire in The Hague, led by Martijn Padding, is an incredible inspiring place, in which cooperation with Slagwerk Den Haag and ASKO/Schönberg Ensemble is daily practice. What I, as a head of department, have always strived for and organized, is connection between the composers and the performers.

-What would you import to the Dutch music education system? What would you export to other countries?

We do not have a music education system in The Netherlands: we do not consider music as an elementary part of our children’s upbringing…

What could be mentioned as a quality of the Dutch conservatoires is that we educate some young professionals who are independent and who contribute to musical life in a unique way, like Diamanda Dramm, the young winner of Dutch Classical Talent, whom I coach. This idea of the ideal musician as an entrepreneurial creator, who takes his responsibility for the whole terrain between the score and the audience, would be something to be proud of and to advocate (as I did in the small testimony that I wrote in the recently published book ‘Musicians in the Making’ – Oxford Press).

From other countries and educational systems and cultures a lot can be learnt: I was so lucky as to have a Viennese viola teacher, which introduced me to a great tradition. Europe is still a wonderfully concentrated mixture of (musical) cultures.

-Currently you are the coordinator for the European Opera Academy and head of the Opera Department at the Conservatorium Maastricht. What are your projects in this field?

-How do you imagine the opera in the future? Are you optimistic about it? Why?

Opera has always been the place where all the arts meet, and it has been a very societal art too. But, as a lot in the classical music domain, over the past 50-70 years things have become very conventional. Personally, I am not interested in the kind of opera that you see a lot around in local city theatres in Germany, or at the two smaller opera companies in The Netherlands: it is fulfilling the museum function (taking care the repertoire is being performed) without enough budget to create great performances. (And please know that I do not blame all the wonderful people who work in the productions or companies! They have a difficult assignment, which I just do not consider as all too valuable for music life and music…) I am interested in the collaborative, interdisciplinary. I believe in knowing your art, in understanding quality, and then confronting with the other arts.

I think that all contemporary, vivid, lively art of high quality, which engages itself with art (Stravinsky) contains a great human message and has societal impact.

In ‘my’ opera projects first of all I fight hierarchy, and therefor, many conventions fall. The orchestra is present on stage. The conductor is co-creator and musical leader, and conducts only when practically necessary, preferable without monitors. Singers should communicate and take more responsibility then for just the singing. Actors and singers go into each other’s area. Repertoire is not just reproduced but is taken up, and a lot is possible (always taking in regard the high standard of making art). When I gave 4 vocal students the chance to create their own little piece, next to Ravel’s L’Enfant et les Sortilèges’, – “you are going to work as makers!” – they said “but what should I sing?”. Afterwards they showed such pride and ownership! And I know they have changed as performers, and the way they will encounter standard repertoire in conventional situations will be different. I am proud of our version of Strauss’s Ariadne auf Naxos: just playing the Prologue and replacing the ‘opera’ by our own story, based on the material of Strauss and Hoffmansthal, including music of Massenet, Wagner and Schönberg. For next year the opera is based on a setting, there is no libretto, no score! (We will make ‘de os op het dak – Fully Licensed’, starting point is Le Boeuf sur le Toit, the night-cafe where Milhaud (Rubinstein, Picasso, Cocteau, Chaplin, Brubeck, Stravinsky and many more) gathered. It had the nickname ‘the nothing-doing bar’, which expresses the controversy between artists and civil society – but we know that what we do speaks about La condition humaine and we cannot live or be human without art, and by the way, Hitler knew exactly how dangerous these people who ‘do nothing’ were… Also, the way one takes the stage in this setting is so nice: “please, sit down, I’ve got something you need to hear!”. In this piece, our graduating singers need to create the urgency to jump on a table and sing. The musicians are a small bunch of night-people who play (Verdi?) in a strange cast of instruments, with all their heart. The hall is actually a café, drinks will be served. The big assignment for the directors and theatre people is to create a situation in which our great, absolute art can touch our hearts.

Giving you, our composition students, the chance to compose operas and to have those performed, I see as a difficult but necessary task! (and very joyful too)

-As well as contemporary music, the opera is considered kind of a thing for rich and higher-class people. Is that true? What do you think that shall be done about it?

I am sure opera suffers from the same loss of urgency and expression that I notice in many conventional classical music situations. (Not all! There are still musicians around that understand the real value of the performing arts, in which the here and now is celebrated, where all the senses, and heart, body and soul communicate. But they have to survive a music industry which thinks low of the curiosity and sensibility of an audience…) Then, opera does not have to be expensive! I know a small group in South-England which travels in a little bus and plays pop-up opera, such joy and fun! Also, I call many more projects which combine the arts opera, like the madrigal opera we did this year – why not? Also, look at Huba de Graff her operas ‘De Apera’ and ‘Pornopera’ – highbrow opera audience is shocked!

-Talking more about the “show business”, what kind of audience do we have for contemporary music and new opera creation? What is the target audience we shall look for? How would you get new (stable) audiences for these kind of concerts and performances?

I have always believed in large, broad audiences. I have played Schönberg for children, and new pieces for an audience which had never entered a concert hall in their lives – no problem. My Christmas CD is very experimental, with electronic compositions and soundscapes, yet, the reviews said that it would serve really well at Christmas dinner! So, there is nothing wrong with our product, but the market does not function…: how to get the audiences is nowadays many times a matter of money. I know the cello biennale spends almost half the budget on marketing and thus they buy their own artistic freedom: the audience wants to come because apparently this is huge, and then when they are in you can play what you think is nice. Ofcourse it will always be possible to establish a good practice, by doing great work, but unfortunately many networks (halls, programmers, musicians, ensembles, subsidy councils etc) are broken…

-Do you imagine the concerts and performances in 5 years more or less like they are right now? And in 10? 25? Will we finally see an equal situation between women and men for then (more female composers, conductors, artistic directors, etc.)?

Yes, there will be more women around, and hopefully they will do their own thing! And I wish there will be more diversity anyway: people with other backgrounds, colour, culture, and more variety in what they do!

Concert situation should vary much more as well: different stages and places, with encounters in classical music, salons, lecture/recitals, combination of improvisation and composition, and much more! Everything is possible.

-At last, but not least, could you give us an advice? What would you tell to a young music student or a newcomer to the professional music world? Any advice for the future (mind changing, business ideas, appearance, etc.). Some words for the young women thinking about taking the journey of music composition, conducting or performing?

There is place for sincere, genuine art, always. People need it. We cannot exist without hope, reflection, communication, sharing, confronting. Please, make and do what is honest, what is urgent.

Girls, support each other, be sisters, and be brave. By the way, my children tell me they loved it that I had a career, and an urge, and drive, and that I am the mad person that I am – so, just do it!

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