Desde el nacimiento de Clementi hasta la muerte de Moscheles hay poco más de un siglo, pero es una época en la que la técnica pianística evoluciona hasta una casi igual a la que ya conocemos como propia. Comparándolos con otros contemporáneos, podemos decir que trazan la línea técnica y estilística entre Mozart y Liszt. 

Introducción

A pesar de haber tenido roces con Carl Philipp Emmanuel Bach y Mozart por centrarse más en la técnica que en el “sentimiento”, Clementi ganó la aprobación de otros grandes de su época, como Haydn o Beethoven, que tomó con los brazos abiertos su método a la hora de dar clase a alumnos suyos, como Czerny. Su técnica fue la precursora de la siguiente generación, en la que podemos incluir a Cramer, Moscheles y Hummel.

Muzio Clementi

En cuanto a sus orígenes en la música, podemos decir que Muzio Clementi, nacido en 1752, se crió, al igual que muchos en su tiempo, en el clave, para más tarde seguir los avances hacia el pianoforte, a pesar de que nadie en su familia hasta el momento había sido músico. Comenzó sus clases con el organista Cordicelli y durante ese tiempo de estudio comenzó a componer sus primeras obras, principalmente cantadas. Más tarde, aún durante su formación musical, un mecenas le paga clases y estancia en Inglaterra. Durante este tiempo –aproximadamente siete años–, se dice que Clementi pasaba ocho horas cada día delante del clave, tocando obras de J.S. Bach, C.Ph.E. Bach, Haendel, D. Scarlatti, A. Scarlatti y Pasquini. También durante ese tiempo se tiene constancia de haber dado una serie de conciertos en  Dorset. 

En cuanto a su encuentro con Mozart, resultó bastante enriquecedor para Clementi, a pesar de que el otro compositor solo encontrara en él un “mechanicus”. Su admiración llega a tal punto, que hace una serie de transcripciones de obras de Mozart, entre ellas una versión en piano solo de la overtura de la flauta mágica. 

Desde 1783 se dedica a dar conciertos, dirigir orquestas y también a enseñar su método de piano a alumnos entre los que destacan Cramer y Moscheles. Su influencia se esparció por todo el siglo XIX: sus sonatas fueron un referente y modelo para las que durante ese siglo se realizaron, en especial las de Beethoven. También es notable decir que muchos otros pianistas utilizaron más tarde su método para sí mismos o para sus alumnos; por ejemplo, Czerny fue introducido por Beethoven en su método, y el primero lo enseñaría a su alumno más importante: Franz Liszt; a la vez que Chopin solía pedir a sus alumnos que estudiaran los preludios y ejercicios de Clementi. Viniendo más cerca de nuestro siglo, Horowitz grabó cinco de las sonatas de Clementi después de que su mujer le regalara la integral de sus obras. 

Clementi murió en 1832 a los 80 años.

Johann Baptist Cramer

Cramer sí nació en una familia musical, en 1771. Su padre, Wilhelm Cramer era un afamado violinista y director. Pasó la mayor parte de su vida en Londres, donde comenzó sus estudios de piano en 1782 con Clementi. No tardó en ganar cierta fama e incluso en impresionar a Beethoven (durante su visita a Viena) y a Haydn. 

Durante su tiempo, fue uno de los pianistas más reconocidos, aunque casi solamente hacía conciertos en Inglaterra a partir del año 1800. Desde luego, para sus contemporáneos, sus composiciones fueron eclipsadas por su perfecta técnica, y cuando se retiró, se dedicó a la edición de partituras, a le vez que siguió con la composición, llegando a componer alrededor de 200 sonatas para piano, 9 conciertos y alguna música, no poco abundante, para conjuntos instrumentales de cámara. 

Murió en 1858 a los 87 años. 

Ignaz Moscheles

En cuanto a Moscheles, el más joven de todos, nacido en 1794 en una familia de músicios cuyo padre quería que alguno de sus hijos de dedicara a la música, demostró una cierta pasión desde joven por la música de Beethoven. Comenzó a estudiar con el maestro B.D. Weber en el Conservatorio de Praga, sobre todo enfocándose en las obras de Bach, Mozart y Clementi. Tras ese tiempo fue a estudiar composición a Viena, conociendo a muchos más músicos y convirtiéndose él mismo en virtuoso. A alturas de 1820 consideraba rivales a Hummel, Cramer, y a Weber, entre otros. 

Más tarde se trasladó a Londres, donde recibió una mención honoraria de la Real Academia de Música de Londres y siguió dando conciertos por allí, donde recibía cálidas bienvenidas en cada sala de conciertos, junto con buenas reseñas de críticos. En 1824 conoce a Felix Mendelssohn, y queda tremendamente sorprendido por la calidad de su sonido, llegando a decir de él “Le di su primera clase a Felix Mendelssohn, sin perder de vista por un momento el hecho de que estaba sentado al lado de un maestro, no de un alumno”. La relación entre Moscheles y Mendelssohn fue completamente enriquecedora para los dos, y esto se muestra sobre todo en la música de Moscheles. 

Tras ese período, se traslada a Leipzig siguiendo con sus conciertos, escribiendo música y dando clase. Desde 1846 hasta su muerte en 1870, daría clase a muchos de los pianistas más importantes del siglo XIX.

La técnica de Clementi, Cramer y Moscheles

Las enseñanzas de Clementi no se pueden considerar en sí una “escuela de la técnica pianística”, sino una declaración de inquietudes sobre el nuevo instrumento conocido como fortepiano. Para él, la técnica clavecinística de dedos no es suficiente y se ve obligado a indagar en las posibilidades del nuevo instrumento, al que aún le queda mucho por mejorar.

Lo principal que destacó sobre él en su tiempo fue la manera de relacionarse con el instrumento, junto con la incorporación de dobles notas seguidas, como octavas, terceras, sextas, sus “efectos” y el gusto por la velocidad en las escalas y las notas repetidas. Es, sin duda un precursor de la técnica que más tarde se utilizará y explotará en el romanticismo. 

En cuanto a su manera de interpretar las obras, Mozart, como testigo de interpretaciones suyas, diría que es un “ciarlattano” y que tocaba mucho más lento de lo que él mismo indicaba al principio de sus composiciones, o que se dedica más a bajar teclas a gran velocidad y no a hacer arte. En otro momento llega a decirle a su hermana que no debería tocar las obras de Clementi porque se destrozaría las manos y no haría igualmente nada de calidad. Esto demuestra que su principal preocupación, a diferencia de la de Mozart, era la de lograr una verdaderamente alta técnica, por lo que se encontraba constantemente en experimentación, tanto delante como lejos del teclado. 

Podemos considerar a Clementi el precursor de la dualidad pianista-compositor, según dice Piero Rattalino, ya que su revolución impone un estudio especializado del instrumento. Este es el inicio de la historia de la interpretación como especialización aparte. 

El legado teórico que nos ha dejado Clementi consta de dos libros: Introduction to the Art of playing on the Piano Forte y Gradus ad Parnasum. En el primero nos deja breves cantidades de texto acompañadas de muchos ejemplos útiles para su entendimiento. Se pueden destacar estas características de ello:

    • La mano y el brazo estarán mantenidos en posición horizontal, sin hundir o levantar la muñeca.
    • La silla debe adaptarse al anterior criterio.
    • Los dedos y el pulgar se colocan siempre por encima de las teclas, preparados para tocar y curvados hacia dentro teniendo en cuenta su particular longitud. 
    • Una buena digitación es necesaria para un buen sonido. 
    • Hay que dar prioridad al “efecto” de cada digitación más que a la facilidad de la misma.
    • Ya que las combinaciones al teclado son casi infinitas, la manera de enseñar a digitar es mediante el ejemplo. 
    • El mejor ejercicio para ensanchar la mano es la sucesión de acordes de séptima disminuida con los cinco dedos, manteniendo todas las notas que sea posible. 
    • Utilización de sustituciones de dedos para el efecto del cantabile. 

Debemos notar también que los ejercicios que aparecen en este libro aparecen en distintos tempos, ritmos, tonalidades o compases, por lo que podemos intuir que la importancia de las articulaciones o acentuaciones es importante para el compositor y debe ser estudiada también por separado. 

La mayor parte de los ejercicios están destinados a solucionar la técnica de alumnos de niveles básicos, ya que el tratado está dirigido a personas que quieren comenzar a tocar el piano. Hay un pequeño vacío de técnica que se podía suplir con sus Preludios antes de pasar a los estudios del Gradus ad Parnasum. Las características que podemos destacar principalmente de este libro son: 

    • La insuficiencia de la técnica clavecinística al tocar el fortepiano. 
    • La renuncia a cualquier tipo de rigidez de la mano y la sugerencia del descanso sobre la tecla. 
    • La utilización de la rotación de la muñeca y del movimiento de antebrazo.

Aunque Clementi apoyase la utilización de más fragmentos del brazo que las articulaciones de los dedos, esto no quiere decir que negase el trabajo de los mismos, ya que para algunos ejercicios de notas tenidas, como el de octavas con movimiento de notas interiores, es completamente imposible utilizar cualquier tipo de rotación. 

Sus alumnos adaptaron muchas parte de su técnica y utilizaron también su nueva forma, pocas veces vista antes de “Estudio”, obras hechas a propósito para el entrenamiento de los músculos de las manos. 

Hablando inicialmente sobre Cramer, llegó a tener una gran reputación como pianista tanto por su gran técnica como por la sensibilidad de la nota cantante en melodías, incluso en sus estudios. Sus estudios establecen la tradición de un estilo que más tarde adoptarán grandes figuras como Chopin o Busoni. Una de sus principales aportaciones es la del legato mediante la prolongación de las notas hasta después del inicio de la siguiente. Conserva igualmente muchas características de su maestro Clementi, como la incorporación en sus obras de dobles notas, especialmente terceras. 

Sus colecciones de estudios son contemporáneas al Gradus ad Parnasum de Clementi, al igual que los estudios de Moscheles, las tres colecciones de igual importancia pedagógica para la técnica pianística. En 1812, Cramer, además publica una obra pedagógica sobre el piano, hecho casi a medida con el libro de estudios de su maestro, en el que se pueden destacar estos conceptos:

  • El pianista debe sentarse con elegancia: en el centro del teclado y a distancia media (ni muy lejos ni muy cerca), para alcanzar todas las notas del teclado sin dificultad.
  • La altura del asiento debe de estar a talla del alumno.
  • Los codos poco más altos que el teclado.
  • Los brazo ni demasiado cerca ni demasiado lejos del cuerpo.
  • Hay que encorvar un poco los dedos 2, 3 y 4, posicionando el primero y el quinto en una misma línea junto al resto.
  • Las teclas se golpean con los extremos de los dedos, pero nunca con la uña.
  • Debe hacerse un ataque dulce, como para que no se oiga el movimiento de la tecla. 
  • Se debe evitar mover la muñeca hacia delante o hacia atrás. 
  • Es notable prestar atención al tema de la acentuación, ya que es de suma importancia en la mayor parte de la música. 
  • Para acentuar, hay que tocar con mayor fuerza y “ejercer una enérgica posición sobre la tecla”. 

A diferencia de su maestro, Cramer legó más importancia a la musicalidad y al sonido que a la técnica, a pesar de que los testimonios de la época aseguraban que era de muy alto nivel. Y aunque este nos haya dejado un detallado manual de cómo enseñaba él a tocar el piano, no se puede decir lo mismo de Moscheles. 

En cuanto a este útlimo, podemos destacar un texto suyo que habla sobre el desarrollo de la técnica de construcción de pianos, que condicionó por completo la técnica que los intérpretes deberían utilizar para lograr los anteriores sonidos. Es interesante pensar en esta evolución constante que sufría el instrumento, junto a la de la técnica pianística, ya que una mayor dificultad a la hora de bajar una nota ha llegado a ser un problema nimio, suplido por completo con las nuevas posibilidades de timbres y sonoridades. 

Un importante concepto que este músico añade a la técnica pianística es el del peso del dedo. Este término, junto a la escritura de sus dos estudios lo deja al lado de algunos otros pianistas como el virtuoso Thalberg o el mismo Chopin, muy cercano a Liszt. El segundo estudio, especialmente lo deja como alguien realmente adelantado a su tiempo. Su importancia en la técnica pianística es bastante, debido a que durante su estancia en Lepzig desde 1856 hasta 1870 como uno de los principales maestros de la técnica del piano lo hizo influir en los posteriores músicos que saldrían de allí. 

Se destacan principalmente su agilidad, delicadeza y la “gracia de su ornamentación”, a la vez que su sonido brillante y, sobre todo, la variedad en el tipo de ataque. Schumann dice de él “Nadie que haya oido a este maestro puede tener reservas en cuanto a su manera de tocar, a la flexibilidad de su técnica, a su saludable energía sonora, a su aplomo y seguridad en el sentido más alto de la expresión.

Se puede considerar un precursor de Liszt en el sentido de que su brillante técnica venía dada por una escritura hecha a medida por él mismo, teniendo en cuenta principalmente su habilidades técnicas. Por desgracia, no nos ha quedado más de él que unas pequeñas pistas en la introducción de sus estudios op.70, en las que deja claro que el estudiante es el que dirige e interpreta su propia obra. 


Bibliografía

Anuncios