Ao longo da miña vida, teño escoitado –ou lido– en bastantes ocasións sobre as limitacións, incluso a imposibilidade de escribir sobre música cun certo rigor; da impotencia de expresar contidos musicais se non é mediante a propia linguaxe da música. Como exemplo disto existe esa frase insidiosa que titula este texto e que afirma   que “escribir sobre música é como bailar sobre arquitectura” (¿?), é unha famosa sentencia (alomenos nos magazines de rock) que é atribuída a dispares figuras musicais como Frank Zappa, Thelonius Monk ou Elvis Costello, ¡e incluso á mesma Clara Schumann! (mais non parece a linguaxe do XIX, non si?).A frase serve como punto de partida para esta crítica, por moi anecdótica que sexa, e  resume a crenza en determinados sectores de profesionais e aficionados á música de que escribir sobre música non paga a pena,  de que a música só se pode explicar nos seus propios termos: cos sons e non coas palabras; de que son música e palabra, en fin, actividades desligadas. Dilema parecido pero menos elevado –e tamén menos informado,  por suposto– do que xa debatían os artistas románticos: a posibilidade de que a música constitúa unha linguaxe especial e independiente aparte das palabras, “Arte do Reino do inefable” como diría Hoffman sobre as Sinfonías de Beethoven, conexión directa de son e   espírito fronte ás historias e programas que cimentaban a música de Schumann, Liszt ou Wagner.

Voltando á frase inicial, existe unha historia: a súa orixe ven, como era de esperar polas premisas e o tipo de linguaxe utilizado, dun xornalista de rock americano, Gary Sperazza, e pertence a unha entrevista feita por Sperazza ao coñecido dúo de soul Sam & Dave en 1979. Mais a frase nin sequera é do propio xornalista, xa que este cita á súa vez unha frase do pintor Martin Mull onde este explica nos mesmos termos a imposibilidade de falar de pintura con simples palabras. Sperazza simplemente traslada a sentencia á música para explicar a imposibilidade de describir a gravación do dúo en termos precisos: (…) It’s so hard to explain on paper, you’ll just have to find the records and listen for yourself (because I truly believe –honest– that writing about music is, as Martin Mull put it, like dancing about architecture. (…)

Captura de pantalla 2017-11-08 a las 19.31.56.pngUnknown-1.jpegCaptura de pantalla 2017-11-08 a las 19.32.40.png

Nos aclaramos? De quen é a cita? Coleccionistas de frases en internet: unha praga. 

hqdefault-2.jpg
Frank Zappa desmentindo a autoría da frase.

Sacada de contexto a frase deu un lema a certos sectores que rexeitan a existencia dunha literatura musical útil,  baseada supostamente na posibilidade de describir a musica (¿?). Non deixa de ser irónico que a frase proveña da prensa musical máis abundante –e a única rentable– hoxe en día, que é a relacionada coa música popular e realizada xeralmente por periodistas sin unha formación musical específica, aínda que hai honrosas excepcións.

Loxicamente, nestes discursos dirixidos a un público non instruido musicalmente non existe apenas intención de describir ou adentrarse na música dun xeito sistemático ou medianamente serio. Resulta ademais case sempre un achegamento que está limitado tanto no emisor como no receptor do discurso: na banda dos que escriben, na maioría de ocasións non lemos a músicos escribindo sobre música nin a estudosos da música analizando as estructuras e os contidos do que se comenta. Moi lonxe queda isto.  Ademais, aos lectores aos que estas publicacións se dirixen non lles interesa tanto o verdadeiro carácter interno da música como as circunstancias externas de como foi producida: quenes, en que circunstancias, cando e como, no mellor dos casos, cando non a interesarse por aspectos da vida persoal dos músicos. E aínda con todo, non podemos negar que estas historias sobre músicos colaboraron –e colaboran– de modo decisivo na difusión de moitísimos estilos populares permitindo aos seguidores obter unha información indirecta acerca da música –e tampouco está de máis dicilo–,  provocando moitas tertulias de café.

Captura de pantalla 2017-11-08 a las 19.29.58.png
Frank Zappa, certeiro.

Pódese describir a música con palabras? Ou  mellor, é necesario describir a música? Ata certo punto, facelo pode ser unha actividade literaria, mais está conducida a unha rúa sen saída. Pero evidentemente a literatura sobre música non pretende unha descrición dos contidos musicais. Quen afirma esto simplemente descoñece as verdadeiras motivacións deste tipo de literatura.

Os seres humanos comunícanse cunha linguaxe común que, aínda que limitada, colabora no intercambio de ideas (Perogrullo dixit). Resulta imposible desligar a linguaxe conceptual da evolución de calquera disciplina humana e artística por moi abstracta que esta sexa. Entón si, eu creo firmemente que escribir sobre música ou pintura (ou ir máis lonxe sobre sensacións ou sentimientos) non é só posible, senón necesario. A idea da crítica musical ou da musicoloxía non é facer unha fotografía da música, senón esbozar,  esquematizar, resumir (incluso describir, si) a actividade musical, achegarse ao son con outras ferramentas que non son puramente son, que operan en códigos moi diferentes pero universais que permiten unha abstracción clarificadora, quizá como as dos debuxos feitos polos botánicos, debuxos que, non sendo a mesma imaxe, permiten ao lector observar a estructura e visibilizar as partes máis importantes dunha planta, permitindo unha maior comprensión.

Nin sequera os primeiros “críticos” da música, os teóricos da Antigüidade, tiñan como obxectivo explicar o son. A súa literatura sobre música era puramente teórica e tampouco ía dirixida aos oíntes; de feito, nin sequera ía dirixida aos músicos. Nin aqueles gregos nin –mil e pico anos máis tarde– os teóricos da Europa medieval pretendían trasladar o son á palabra, por suposto. Os músicos só se adicaban á prática –e por iso, entre outras razóns, sabemos tan pouco da súa actividade–,  “vivían o momento” –como se repite tanto agora na literatura de autoaxuda– e non pretendían, nin podían na maior parte dos casos, describir a súa actividade. A literatura sobre música era algo exclusivo de filósofos e matemáticos: era unha actividade de tipo teórico, en ocasións relixioso e incluso esotérico, ou ben se limitaba como moito á crónica circunstancial. E este carácter era algo universal e pode extenderse ao resto de culturas fóra de Europa, onde salvo casos illados, a música vogal estaba loxicamente ligada á palabra e a música instrumental non se describía prácticamente xamáis.

En Occidente, xa no século XVI, aqueles que tiñan a pluma (e o monocordio) comenzaron a considerar que a música era unha actividade humana e pensaron que como “actividade humana” podíase escribir sobre ela perfectamente. Mais esa “saída á luz” tampouco supón un intento de achegarse ao son como entenderiamos máis adiante, senón simplemente de difundir –nalgúns casos comercialmente– algúns tipos de música. Neste momento, a pesares de estar no tempo do nacemento e sacralización da Arte, a maior parte das actividades musicais tiñan un carácter funcional e o concepto de música abstracta nin tan sequera existía (eso si, a práctica ía por diante e conservamos actualmente miles de pezas daquelas épocas que si entrarían en tal categoría).

É na época de Wackenroder e Hoffman, a comenzos do século XIX, cando a música instrumental se eleva ao Sagrado Altar do Arte, pola súa capacidade de conectar íntima e directamente co espíritu. É neste momento cando na filosofía e na literatura se da un quasi-intento de transmitir en palabras as pasaxes musicais. Aquela época, que vai ligada a moitas novedades tecnolóxicas que conformarán o mundo occidental moderno, é unha época febril de actividade literaria musical; é o momento da poesía, da emoción, da  trascendencialidade, do sublime e espiritual, pero tamén é o século da ciencia, incluindo a moderna ciencia musical. E neste contexto, cando a música instrumental desenvólvese dun xeito especial, ocorre que determinados autores, que eran tanto músicos (compositores e intérpretes) como docentes, intentan unha aproximación formal ou descrición técnica –ás veces  disección–  do material musical a través da estructuración en formas discernibles como ocorre no caso dos formalistas, e fano explicando antiguas estructuras como a forma Sonata, a variación en desarrollo ou a transformación temática; ou, na outra vía, a dos músicos literatos, por medio da relación de ”temas musicais” con persoaxes, situacións ou pensamentos.

Xunto á ciencia musical nace tamén a crítica musical, o público masivo e a literatura musical lixeira. Milleiros de aficionados á música son os destinatarios da crítica musical decimonónica por parte de escritores tan ilustres e documentados como Robert Schumann ou o propio Frederic Nietzsche. Estes seguidores aficionados, case sempre cunha boa educación musical -–ás veces verdadeiros virtuosos que non se adican profesionalmente á música–,  coñecen perfectamente os códigos da música da súa época e incluso a linguaxe literaria e filosófica dos críticos. Incluso para aqueles que non tiveron unha educación musical, a cantidade de prensa musical á súa disposición nos diversos países de Europa (especialmente en Alemania e Francia) resulta hoxe en día sorprendente.

images-1.jpeg
O pobre Richard Wagner: atribuénselle case tantas citas como a Paulo Coelho.

A literatura e a prensa musical diversifícanse e multiplícanse ao chegar ao século XX. Obviamente as posibilidades que trouxeron as grandes innovacións da segunda grande ola tecnolóxica da Era Contemporánea (a electricidade, os sistemas de comunicación e transporte, os novos rexistros como a gravación ou o cinema, etc) influirían decisivamente na ampliación destes medios e a súa difusión a unha maior proporción da población –que ademáis medraba dun xeito inusual debido aos avances na ciencia.

Na práctica, sobre todo a partir da época da radio, grandes porcións de poboación que antes non tiñan acceso mais que á música do seu entorno –en moitos casos a urbana–, pero na meirande parte á música folkórica producida por eles mesmos, van ser receptores dun tipo de prensa musical obviamente de contido mais lixeiro que non pretende explicar o “que acontece” na música senón “a parte externa ou circunstancial adxacente á producción da música”, por dicilo así. Son os comenzos da prensa musical popular que antes se comentaba e que é realmente a que move masas. Nela non hai contidos técnicos, análise, nin tampouco unha linguaxe especializada.

Ao mesmo tempo, co legado adquirido no século XIX, diversas xeracións de críticos, moitas veces compositores ou intérpretes, rebélanse contra esta democracia na escrita sobre música, centrándose na creación dun tipo de análise obxectivo das estructuras sonoras que pretende explicar o que acontece na música. Este legado analítico que provén de teóricos e compositores de principios do século XX como Schenker ou Schönberg, está dirixido a músicos e se integra rápidamente nas ensinanzas musicais oficiais. Obviamente, a obsesión por unha análise rigurosamente científica deriva dos formalistas e alónxase das descricións das suas propias obras de románticos como Wagner ou Schumann (incluso en ocasións a premisa analítica convértese ao mesmo tempo en motor, creando novos tipos de música baseados nas matemáticas como as diversas modalidades de serialismo). Mais volvemos constatar que a análise musical, aínda que útil ferramenta para achegarse a música, non explica máis que certos procesos mentais que compoñen a música. Non é obxecto deste breve artigo describir as diferentes abordaxes analíticas da música na nosa cultura, pero básicamente pódense atopar entre eses dous extremos: o dos especialistas e músicos e o do público non especializado cunha amplísima gama de posibilidades intermedias.

Afortunadamente, podemos pensar: “A maior parte do que é a música queda por explicar incluso nos casos aparentemente mais elementales; ¿por que unha melodía e outra cuns determinados rasgos parecidos teñen unha recepción tan diferente?, ¿por que unha canción aparentemente sinxela convoca a millóns de persoas ao seu redor?”. Cousas sinxelas que non son “averiguables” como tantas outras.

Mais aínda tendo en conta as limitacións da palabra respecto á música, merece a pena intentar escribir sobre música, aínda que sexa parcial e imperfectamente. Merece a pena ler libros sobre música e comunicarnos verbalmente sobre música. Merece a pena achegarnos ás crónicas sobre música, aos escritos da crítica, da prensa musical e da análise. Merece a pena integrar a literatura na música e viceversa. Quén pode actualmente pensar o contrario? E non, síntoo, pero esa frase coa que comenzaba este escrito, con esa inmediatez tan característicamente nortemericana, non me gusta, non ten demasiado sentido no noso idioma e sospeito que tampouco no seu idioma orixinal: é un exabrupto, unha sentencia caprichosa da cultura popular. Non creo que escribir sobre música sexa en absoluto como bailar sobre arquitectura. Esa frase, bastante frívola, non foi atribuida a ningún músico dos mencionados porque un periodista lla escoitara citar. FALSO. É unha sentencia mal trasladada, adaptable máis ben a un magazine de rock adolescente. Tampouco ten demasiada importancia, supoño. Escribir sobre música non só é útil, senón ameno e interesante, e “bailar sobre arquitectura” é un símil banal e traído polos pelos que ignora séculos de boa práctica na literatura sobre música.

Anuncios